Livre photo : Philosophie de la nouvelle musique Par Theodor W. Adorno
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Philosophie de la nouvelle musique

Philosophie de la nouvelle musique
Par Theodor W. Adorno

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Description du produit

Livre fascinant, prophétique hier, et aujourd'hui assimilé, plein de finesse et de parti pris, de rigueur et d'injustesses. Les intuitions sont fulgurantes, sur Malher, sur Berg, sur Wagner. L'étendue de la culture y égale la force de la sensibilité. D'un mot, un tel phénomène est défini en situation : ainsi des épices dont Adorno crédite la musique de Stravinsky. Livre à lire lentement, à poser, à reprendre, à relire, à ruminer, sans lequel la musique de nôtre siècle demeure maquis indéchiffrable : bref, une permanente provocation à l'intelligence du lecteur mélomane. Th. W. Adorno (1903--1969), un des membres éminents de l'Ecole de Francfort, élève d'Alabn Berg, écrivit entre autres essais sur Berg, Malher, Wagner et Schönberg.


Détail sur le produit

  • Rang parmi les ventes Amazon: #115509 dans Livres
  • Publié le: 1979-04-27
  • Sorti le: 1979-04-27
  • Langue d'origine: Français
  • Dimensions: .51" h x 4.92" l x 7.44" L,
  • Reliure: Poche
  • 224 pages

Révisions éditoriales

Présentation de l'éditeur
"Livre fascinant, prophétique hier, et aujourd'hui assimilé, plein de finesse et de parti pris, de rigueur et d'injustesses. Les intuitions sont fulgurantes, sur Mahler, sur Berg, sur Wagner. L'étendue de la culture y égale la force de la sensibilité. D'un mot, tel phénomène est défini "en situation" : ainsi des épices dont Adorno crédite la musique de Stravinsky. Livre à lire lentement, à poser, à reprendre, à relire, à ruminer, sans lequel la musique de notre siècle demeure maquis indéchiffrable : bref, une permanente provocation à l'intelligence du lecteur mélomane".

Biographie de l'auteur
Theodor Wiesengrund Adorno, né en 1903 à Francfort-sur-le-Main, mort en 1969 à Viège, un des membres éminents de l'École de Francfort, élève d'Alban Berg, écrivit entre autres des essais sur Berg, Mahler, Wagner et Schönberg.


Commentaires clients

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16 internautes sur 16 ont trouvé ce commentaire utile.
4Une lecture difficile mais particulièrement bénéfique.
Par musico75020
C'est difficile à lire pour qui ne se serait pas un minimum renseigné sur la pensée d'Adorno. Car cela reste de la philosophie, quand bien même il s'agit d'un ouvrage sur la musique écrit par un philosophe-compositeur. Pour apprécier pleinement la lecture de ce livre, il faudrait, ainsi que le conseille Dominique Jameux en quatrième de couverture, le reprendre régulièrement, le poser, le ruminer longuement. J'ajouterais qu'il faut aussi se débarasser de ses a-priori et ne pas se laisser impressionner par l'apparente naïveté du parallèle entre "Schoenberg ou le progrès" (1e partie de l'ouvrage) et "Stravinsky ou la restauration" (2e partie). Ce ne sont là que modèle philosophiques. Prendre le temps de lire la préface et comprendre ce que c'est que s'immerger dans la singularité d'une oeuvre pour en dégager le contenu de vérité. S'amuser des attaques lancées contre l'esthétique néoclassique et certains compositeurs russes ou anglais, mais ne surtout pas prendre la mouche. Idem pour les étiquettes névrotiques dont est affublée la musique de Stravinsky. Adorno aime cette musique, il l'a analysée et ressentie, et la comprend mieux qui quiconque. Cela transparaît maintes fois au détour de ces pages devenues légendaires, pages brillantes, dont la lecture nécessite certes l'emploi d'un bon dictionnaire et une bonne connaissance des oeuvres dont il est question. Prévoir donc le casque et le lecteur de CD, réapprovisionner son stock de CDs, éventuellement de partitions.

4 internautes sur 6 ont trouvé ce commentaire utile.
3Totalité, oppositions, unité.
Par Dr. Glockenspiel
La vérité de la musique, écrit Adorno, se livre par l'effort d'embrasser simultanément en réflexion ses orientations les plus opposées. En l'espèce, dans l'entreprise qui décèle l'unité des oppositions entre les compositeurs obéissant le plus complètement qui soit à leurs "impulsions" (p.21).

Schönberg a établi une technique de composition qui parachève la soumission de la nature (celle du son en l'occurrence) à la raison, non seulement en brisant la force d'envoûtement de la première par le biais du calcul, mais plus encore en rendant convergentes et synthétiques les dimensions de la musique développées indépendamment jusqu'ici : contrepoint, mélodie, harmonie, orchestration, forme (p.62). De la réussite présumée de cette synthèse s'ensuit que le dodécaphonisme (la transformation d'une série initiale de douze sons non-répétés) est "véritablement le destin" de la musique (p.77).

Stravinsky, à l'opposé, suit la pente du primitivisme, de la régression vers la puissance de l'ancestral et du mythe. Orientation qui ne réalise et ne découvre pas tant le progrès que la prémisse indépassable de toute musique : les rites collectifs (danse et culte) (p.28); et à travers eux, l'empire des gestes, du face-à-face, et de la parole (p.121).

Ce qui avantage plus particulièrement Schönberg dans la perspective défendue ici est son élection de la solitude et de l'angoisse comme thème expressiviste d'arrière-plan. Même refusant d'en faire lecture psycho-sociologique, le compositeur de Die glückliche Hand révèle dans l'esseulement et l'impuissance de l'individu le produit et le sort collectifs des sociétés industrielles administrées (p.57-58).

Il s'agit, et ce trait est souvent (quoique ironiquement) négligé, d'un exercice de pensée dialectique, non seulement au niveau précédent (embrasser l'unité des deux orientations opposées), mais également au niveau subalterne, où, il me semble, la négativité de la dialectique resplendit avec le plus d'évidence.

En effet, c'est à l'intérieur des deux portraits que s'exerce le plus clairement la perspective maîtresse déjà campée avec Horkeimer dans un livre-époque (La dialectique de la raison, édition originale 1944). Rappelons que la ligne de force de l'ouvrage est que la raison émancipatrice détruit concrètement ses conditions de réalisation à mesure qu'elle avance, en élargissant le mythe qu'elle combat et la nature qu'elle veut dominer jusqu'à combattre et dominer son porteur lui-même (selon la célèbre formule : la domination des objets par les sujets devient domination des sujets comme objets).

En l'espèce, et ce point vaut comme une critique sévère, le système de Schönberg tombe, écrit Adorno, dans cette dialectique négative en imposant les règles de la technique avec la même obstination englobante qu'une superstition (telle l'astrologie, p. 75). L'intuition qui a donné naissance aux règles (dont on a tiré des règles) a fini par leur succomber comme à une implacable seconde nature (p.76) ; par surcroît, la domination du son par soumission au calcul s'obtient au détriment du sens.

Dans un ordre d'idée qui reconduit (tout en diminuant il me semble) cette charge, Stravinsky ne rétablit pas tant la subjectivité authentique par l'englobement collectif, qu'il ne procède de la certitude de la vacuité du sujet moderne (p.155-156). Traduisant l'archaïsme sous un angle davantage parodique que thérapeutique à l'égard de cette vacuité (préservée triomphante), un Sacre du printemps serait l'acceptation comme inévitable de ce dont elle semble(rait) vouloir nous sauver.

S'ensuit-il que Stravinsky est plus près que Schönberg de réaliser l'idée hégélienne (qui fournit une prémisse à l'ouvrage) selon laquelle l'art est cheminement de l'esprit vers sa vérité, moyennant l'affirmation de son indépendance par rapport aux formes de son expression entourées des superstition et des pouvoirs en soi de jadis ? Je suis enclin à le croire, d'autant plus que Stravinsky (le Stravinsky de Adorno) opère une synthèse inédite entre la prémisse jugée indépassable de toute musique ("les pratiques collectives du culte et de la danse" p.28) et la découverte apparemment inexorable du vide, sinon de la conscience émancipée, du moins de la force de refus ("l'énergie du négatif") où elle s'abreuve et avec laquelle elle finit par sa confondre.

Le style de Adorno rend la lecture de l'ouvrage occasionnellement pénible. La hâte et l'urgence qui l'habitent nous donnent l'impression d'un ouvrage conçu en réalité comme une seule et même phrase (avec un point d'exclamation en coda). Pour quiconque ne se forge pas un solide résumé de la ligne d'argumentation de Adorno, son argumentation prend rapidement une forme de "mauvais infini", échouant à la systématicité à laquelle elle prétend, et référant l'explanandum A à l'explanandum B, lui-même connecté à l'explanandum C, ainsi de suite dans une chaîne sans fin discernable (ne laissant que des éléments à expliquer).

Il est surtout permis de nommer les incohérences des incohérences avec Adorno comme avec quiconque n'aurait pas l'autorité et la profondeur de son jugement musical.
La musique nouvelle passe de négation d'une société devenue totalement organisée et administrée (p.30) - négation par injection d'un maximum de dissonances - à la négation d'une société complètement désordonnée ("chaos social") prétendant réaliser la liberté humaine - négation en abandonnant toute illusion d'harmonie (p.140).
Elle passe de totalement administrée et totalement désorganisée. Ou l'est-elle en simultanée ? ...

Les cinquante années de recul que nous avons par rapport à Schönberg, Stravinsky et leur époque pour dégager une unité de leur opposition ont-elles favorisé des analyses plus convaincantes que celles d'Adorno ? Des identités plus claires que celles atteintes au terme de son examen (p. 80) ?
Je ne saurais me prononcer au-delà de (1) l'hypothèse que tous (ou peu s'en faut) auront abandonné le déterminisme historique qui arme (continue d'armer) certaines déclarations adorniennes ; et de (2) la recommandation de ne PAS croire en l'épuisement des efforts de synthèse nous offrant des vues (au moins des ébauches de vues) d'ensemble de l'évolution de la musique contemporaine (récente, actuelle, nouvelle, etc.). Ce qui est réconfortant lorsque l'on connaît le degré atteint ou conquis dans l'éclectisme et l'auto-référentialité normative (ne seraient valable pour juger d'une oeuvre, que les standards posés de manière immanente par cette oeuvre). Sans synthèse, point de salut.

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